Enzo NATTA- La ‘grande guerra’ narrata dal cinema (a ritroso, da Olmi)

Saggistica breve

LA ‘GRANDE GUERRA’ NARRATA DAL CINEMA

A ritroso  da “Torneranno i prati” di Olmi

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Fra tutti i cineasti italiani, l’unico che si sia ricordato del centenario della Grande guerra è stato Ermanno Olmi (classe 1931) che con il suo incantato realismo umanitario ha rievocato l’immane massacro fissandone le toccanti immagini in uno scenario di umana pietà e di dolente partecipazione emotiva. Acuta sensibilità e senso della memoria storica fanno di Tornerammo i prati una delle testimonianze più limpide di quella spaventosa tragedia. Ermanno Olmi è un autore concreto, icastico, che sa cogliere e interpretare il sacrificio della generazione che l’ha preceduto, ma anche un lirico che da quel tormento ha saputo dar corpo a una sofferenza mai sopita. In un assurdo intreccio di coraggio e viltà, ordini scellerati e autolesionismo, tregue spontanee (come quando il soldatino napoletano intona Fenesta ca lucive) e decimazioni, sulle vette innevate delle Alpi orientali una moltitudine di uomini sopporta in silenzio l’atrocità di una condizione umana che contrasta con ogni logica e ogni barlume di buon senso. Fra dolore e senso del dovere, consapevolezza del proprio stato di combattenti e naturale istinto di sopravvivere all’insensatezza di una mattanza immotivata, i soldati di Olmi si muovono sullo sfondo grandioso di un film possente, vigoroso e rigoroso, visivamente affascinante e stilisticamente superbo.

Il titolo Torneranno i prati continua idealmente in una frase che recita “e si chiameranno speranza, la sola che può cancellare i solchi incisi sulla natura dalle trincee”. Lungo questa linea amara e fiduciosa nello stesso tempo si sviluppa una sorta di denominatore comune che si rintraccia in larga parte dei film ambientati negli anni della Prima guerra mondiale. Lo ricordava Mario Monicelli allorché, rispondendo alle polemiche suscitate da un ottuso nazionalismo che al suo La Grande guerra (1959, fotogramma in alto) rimproverava mancanza di amor patrio, replicava che l’aspetto umano di ogni conflitto è l’elemento che, qualunque sia l’ottica o il punto di osservazione di un evento storico, finisce per prevalere su tutti gli altri in quanto incarnazione di verità innegabili che nella sofferenza e nel dolore, nell’eroismo o nella codardia, nell’esaltazione o nello sconforto trovano il volto più autentico di un’umanità dolente. Nello stesso tempo, per avvalorare la genuinità di queste affermazioni, Monicelli faceva presente che la parte preponderante dei film ispirati alla Prima guerra mondiale aveva attinto all’opera narrativa di scrittori che a quel conflitto avevano preso parte e che, di conseguenza, la loro opera fosse da considerare la testimonianza più attendibile e dunque la miglior garanzia di autenticità.

La Grande guerra fu tante cose insieme: fu un effetto-domino che coinvolse tutto il globo in un abbraccio mortale; fu lo spartiacque del ‘900, segnato dall’industrializzazione bellica che militarizzò anche i civili; fu l’abbinamento definitivo della Storia con immagini che la fissavano nella sua assoluta autenticità imbarcandola sul traghetto della modernità; fu l’archetipo di tutte le atrocità e di tutti gli orrori del “secolo breve”, dai genocidi all’impiego di armi di distruzione di massa.  Tutte condizioni che spinsero il cinema a salire sul treno della guerra totale e a imboccare un tunnel senza fine. L’esigenza di verità (o meglio della propria verità) trovò nell’uso delle immagini in movimento l’alleato migliore e più fidato. Soprattutto quando a dirigere l’orchestra era il cinema di finzione, che poteva scegliere fra uno spartito e l’altro.

Che il Primo conflitto mondiale sia stato un trauma collettivo  per i Paesi che vi presero parte è dimostrato dai temi, dai motivi e dalle stesse problematiche dibattute, che, sotto forma di comuni crisi identitarie, si sono riflessi e ripetuti nelle diverse cinematografie che si sono confrontate sull’argomento.

In Italia il cinema anticipa i tempi dell’intervento con un film che si schiera a favore del neutralismo. Si intitola Che cosa triste la guerra, è datato 1914 ed è diretto da Giovanni Novelli Vidali. Ma dopo il 24 maggio del 1915 la musica cambia e titoli come All’ombra del tricolore di Guglielmo Zorzi o Sempre nel cor la patria di Carmine Gallone lo dicono chiaro e tondo.

Nel corso del conflitto la produzione si schiera in blocco dalla parte dell’interventismo (anche perché la prima legge sulla censura è del 1914 e ogni altra scelta rischierebbe l’accusa di disfattismo). I primi a essere coinvolti dalla mobilitazione generale sono i miti del grande schermo, come Maciste, l’erculeo schiavo che in Cabiria di Giovanni Pastrone,  sceneggiatura di Gabriele D’Annunzio, salva la piccola protagonista dall’essere sacrificata al sanguinario dio Baal. Da scaricatore di porto che era nella realtà, il gigantesco Bartolomeo Pagano  si trasforma in un’ideale penna nera e sempre sotto la direzione di Pastrone diventa Maciste alpino (1916),  passando con indifferenza dalle guerre puniche alla causa dell’irredentismo. La guerra psicologica muove i primi passi, ma capisce immediatamente che per far presa sulle folle non occorre andar troppo per il sottile. Lo sanno benissimo al di là dell’Atlantico con Charlot soldato (1918), dove il piccolo vagabondo non sarà un campione di virtù guerriere e di arti marziali, ma è insuperabile nel farsi beffe dei “crucchi”.

Passata la bufera, le ferite stentano a rimarginarsi ed è allora che l’assurdità dell’ “inutile strage” (come la definì Benedetto XV) si manifesta in tutta la sua potenza: nei Quattro cavalieri dell’Apocalisse (1921) di Rex Ingram, dal romanzo di Vicente Blasco Ibàñez, per la prima volta si delinea lo spettro della guerra civile europea che assieme alla carestia, alla peste e alla morte galoppa nei cieli del vecchio continente. E grazie alla sua straordinaria popolarità Rodolfo Valentino, protagonista del film, è il garante più convincente di questa tesi.

Le ferite sono ancora aperte e le feste per la vittoria si trasformano ben presto nell’elaborazione di un lutto generale. In Francia Abel Gance dirige J’accuse (1919) pronunciando una veemente requisitoria contro l’orrore dello sterminio legalizzato, mentre negli Stati Uniti La grande parata (1925) di King Vidor assume i connotati di una lucida riflessione sull’abbaglio suscitato da marce trionfali, pennacchi e parate, ingannevoli strumenti di un’atroce mistificazione.

Nel cinema italiano la Grande guerra torna a far parlare di sé nel 1935 con Scarpe al sole di Marco Elter, ispirato al romanzo di Paolo Monelli Diario di guerra del quale conserva l’asciutto stile del reportage che ben si addice allo spirito di corpo degli alpini. C’è la guerra d’Etiopia e sulle ambe abissine una nuova generazione di penne nere è pronta a seguire le gesta dei padri.

Un anno dopo, con Cavalleria di Goffredo Alessandrini, interpretato da Amedeo Nazzari, si fanno le prove generali per un filone eroico-sentimentale venato di romanticismo che si riproporrà per tutti gli anni ’50, quando l’ambientazione ai tempi della Prima guerra mondiale sarà una cartina di tornasole in grado di rendere quei film immuni da retaggi e nostalgie di revisionismo che potrebbero inquinarli se la vicenda si svolgesse nella Seconda.

Un esempio di come questo gioco possa essere rovesciato e tornar utile in altre occasioni è dimostrato da Piccolo alpino (1940) di Oreste Biancoli, dal romanzo di Salvator Gotta, dove il coinvolgimento degli adolescenti negli avvenimenti bellici di ieri segna una continuità ideale fra la guerra combattuta dai padri e quella alla quale ora stanno rispondendo i figli. Un tema caro alla propaganda di qualsiasi latitudine, per sottolineare che l’amor patrio non conosce barriere anagrafiche.

Di Grande guerra non si parla più per dieci anni, fin quando nel 1950 esce Il caimano del Piave di Giorgio Bianchi, con Gino Cervi. Sullo sfondo della ritirata di Caporetto si intrecciano intrighi e tradimenti, atti di fulgido eroismo e nobili sentimenti, grandi amori e gelosie, una tonica miscela che favorisce i sorprendenti risultati del botteghino.

Gli epigoni dei Caimani del Piave si chiamano La leggenda del Piave (1951) di Riccardo Freda, Fratelli d’Italia (1952) di Fausto Saraceni, che ripropone l’eroica figura del martire Nazario Sauro, Di qua di là dal Piave (1953) di Guido Leoni, Bella non piangere (1955) di David Carbonari, dedicato alla figura di Enrico Toti, e tanti altri film in cui prevale una linea melodrammatica e romantica che tocca l’acme nella Nemica (1952) di Giorgio Bianchi, dal dramma di Dario Niccodemi. E non manca neppure un “musicarello” con La canzone del destino (1957) di Marino Girolami, interpretato da Claudio Villa.

Chi fa piazza pulita di tutto questo “bric-à-brac” è La Grande guerra (1959) di Mario Monicelli, con la formidabile coppia Alberto Sordi-Vittorio Gassman, antieroi per eccellenza, lavativi e scansafatiche, ma che sapranno trovare uno sprazzo finale di dignità. Film che demolisce tutti i residui di retorica e che alle brutture della guerra contrappone le doti inalienabili di un’umanità sempre in grado di risorgere dalle tragedie. Ma che anticipa anche quel relativismo alla base delle ricerche storiografiche di Jacques Le Goff, secondo le quali la verità storica si può trovare soltanto nelle vicende personali dei singoli individui.

Passa all’incirca un decennio e, dopo l’antropologia culturale e la sociologia, anche lo storicismo ci mette lo zampino attraverso le chiavi di lettura che arrivano sull’onda della contestazione giovanile. L’atmosfera del ’68, infatti, si respira a fondo in Uomini contro (1970) di Francesco Rosi, dal romanzo autobiografico Un anno sull’altopiano di Emilio Lussu, dove il cedimento all’ideologia si manifesta, più ancora che attraverso lo scoprire il brutale volto della guerra e l’ottusità del militarismo, nel senso di ribellione suscitato dal contrasto fra alte gerarchie militari e soldati, premessa a un’inevitabile lotta di classe.

Chi è insensibile al vento della politica, almeno fino a un certo periodo, è la produzione hollywoodiana, che guarda al mercato e si estende a tutti i generi: dal comico (Il compagno B, 1932, con Stan Laurel e Oliver Hardy) al patetico (Settimo cielo, 1927, di Frank Borzage, bissato dieci anno dopo con il sonoro da Henry King), dal melodramma passionale (Disonorata, 1931, di Josef von Sternberg) alla “spy-story” (Mata Hari, 1931, di George Fitzmaurice, con la “divina” Greta Garbo), via via fino alla commedia sofisticata e ironica di Blake Edwards (Operazione Crêpes Suzette, 1970, film che irride e graffia tutti i pretestuosi valori dietro i quali si è sempre nascosta la retorica guerriera e che già risente del trauma provocato nella coscienza collettiva americana dalla guerra in Vietnam).

In seguito all’intervento armato nel Sud-est asiatico l’obiezione di coscienza torna a manifestarsi  in dosi massicce e diventa  un ostacolo che si interpone fra la coscienza civica e la campagna di arruolamento indetta dallo Zio Sam. Ecco dunque, sui canali televisivi americani, un ritorno in grande stile del Sergente York di Howard Hawks, con Gary Cooper, campagnolo dalla mira infallibile che, quando un suo amico cade sul fronte francese, mette da parte ogni dubbio. E tanto peggio per  gli elmetti puntuti del Kaiser. E’ il 1941, gli Usa stanno per essere coi nvolti nel Secondo  conflitto mondiale e il cinema è la miglior arma per convincere gli indecisi. La scarsa popolarità dell’intervento nell’ex Indocina francese (c’è solo John Wayne a difendere la causa con Berretti verdi, 1968) fa sì che si parli a nuora perché suocera intenda. E le repliche a non finire del Sergente York sul finire degli anni ’60 dimostrano che anche per interposti tempi e conflitti l’imperativo categorico è sempre lo stesso: non dare alle fiamme la “cartolina rosa” e adempiere al dovere della coscrizione obbligatoria.

Per fortuna, se c’è qualcuno che diserta, ce ne sono tanti altri che danno il buon esempio e brillano per eroismo. Indicativo a questo proposito lo spazio tutto particolare che occupa il filone aviatorio, quasi un genere a sé ideato da quell’eccentrico personaggio, regista e produttore, che era Howard Hughes (Martin Scorsese gli dedicò The Aviator nel 2004) e che nel 1927 aveva realizzato Ali di William Wellman e diretto poi nel 1930 Gli angeli dell’inferno. Ai suoi modelli spericolati e spettacolari, al suo stile epico-cavalleresco di una vita intesa come eterna sfida, dove un coraggio sovrumano si sposava con l’assoluto rispetto per l’avversario, tornò a ispirarsi ancora William Wellman con La squadriglia Lafayette (1958), seguìto da altri registi come John Guillermin per La caduta delle aquile (1966), Roger Corman per Il barone rosso (1971) e Tony Bill per Giovani aquile (2006). Tutti dedicati alle gesta aviatorie negli anni della Grande guerra.

Ma, come in un minuetto, ai passi in avanti si succedono ben presto quelli all’indietro. Il rifiuto della guerra è l’altra faccia della medaglia, soprattutto se di mezzo ci sono i begli occhi di un’avvenente infermiera inglese. E’ quel che racconta Ernest Hemingway in Addio alle armi, portato sullo schermo da Frank Borzage nel 1932 e da Charles Vidor nel 1957. Girato in Italia, quest’ultimo ebbe svariati guai con la censura per il giudizio negativo sull’esercito italiano durante la rotta di Caporetto.

Fra una moltitudine di risvolti propagandistici, dubbi pacifisti, continui pungoli di patriottismo e richiami di cassetta, i migliori film americani sul tema sono quelli che mirano decisamente al cuore della denuncia e della condanna della guerra. In prima fila All’ovest niente di nuovo (1930) di Lewis Milestone, dal famoso romanzo di Erich Maria Remarque, replicato nel 1979 con Niente di nuovo sul fronte occidentale di Delbert Mann, seguìto da quei due capolavori che sono Orizzonti di gloria (1957) di Stanley Kubrick e E Johnny prese il fucile (1970) di Dalton Trumbo.

Punito con l’ostracismo e uscito in Francia soltanto diciotto anni dopo la sua realizzazione, Orizzonti di gloria è uno spietato atto d’accusa  sulle decimazioni esercitate a cuor leggero nei confronti di soldati che rifiutavano di obbedire a ordini insensati, come assalti alla baionetta sotto il micidiale fuoco incrociato di mitragliatrici che non lasciava scampo. Antimilitarista, spoglio di ogni retorica, il film di Kubrick rappresenta una delle più spietate e severe requisitorie contro l’arroganza di un militarismo tronfio e meschino, insensibile al valore della vita e sprezzante  dell’altrui sofferenza.

E Johnny prese il fucile è invece una toccante riflessione sull’amaro risveglio conseguente all’infatuazione di sogni di gloria vissuti da tanti giovani andati in guerra con il facile entusiamo dei vent’anni e con l’incoscienza di un’età spensierata. Ridotto senza gambe, senza braccia e senza volto da un’esplosione, privo di vista, di parola e di udito, il soldato Johnny è condannato al buio perpetuo. Non può vedere, parlare, ascoltare, ma soltanto ricordare e pensare…

Dalton Trumbo era uno dei “dieci di Hollywood” condannato per attività antiamericane durante la caccia alle streghe del maccartismo. Già sceneggiatore di successo, esordì  nella regia a sessantacinque anni proprio con questo film, summa di una vita interamente dedicata alla pace e all’impegno contro guerra, militarismo, falsi miti e metodi tanto autoritari quanto repressivi.

Ancora la guerra come romanzo di formazione e ingresso nell’età adulta  attraverso la porta più ostica con Gli anni spezzati (1981). Anche se batte bandiera a stelle e strisce, il film è diretto dall’australiano Peter Weir che racconta la disastrosa esperienza di un contingente australiano nella penisola di Gallipoli, in Turchia. L’abominio delle trincee e le deliranti strategie di scontri frontali all’arma bianca si ripetono nello scenario allucinante di un mattatoio senza fine.

La prevalenza di qualità per quel che concerne Francia e Gran Bretagna si distingue e si contrappne alla quantità di Italia e Stati Uniti nella linea di demarcazione che separa una matura coscienza critica da una produzione orientata verso forme di spettacolo popolare, fine a sé stesso e generalmente acritico. Una qualità che si manifesta con una serie i opere di altissimo livello, fra le quali spicca La grande illusione (1937) di Jean Renoir che merita il posto più alto del podio. La “grande illusione” del titolo è la pace, ma anche l’eguaglianza sociale, valori che vanno anteposti a tanti altri e per i quali vale la pena di battersi e morire. Nonostante fosse stato premiato alla Mostra di Venezia, il film uscì in Italia soltanto nel 1957, bloccato da contingenze storiche che in quel periodo passavano da una guerra all’altra (Etiopia, Spagna) e si stavano preparando all’ “ora segnata dal destino” che sarebbe risuonata nel 1940.

Pacifista all’estremo, aspramente antimilitarista e provocatorio fino al punto di sfidare i valori tradizionali è Il diavolo in corpo (1947) di Claude Autant-Lara, in cui l’amore per la vita si contrappone allo spirito di morte della guerra che infuria attraverso la passione che lega un giovane studente alla moglie di un ufficiale al fronte. Un gioco di metafore, simbolismi e allegorie che fa da contorno a una nemesi  rivendicata  attraverso un gesto di sfida a tutte le convenzioni.

L’antimilitarismo fa la parte del leone pure in La vita e niente altro (1989) di Betrand Tavernier. A due anni dalla fine delle ostilità, una vedova di guerra va alla ricerca del marito disperso. L’accompagna un ufficiale incaricato di identificare le salme dei caduti e poco alla volta quella frequentazione obbligata si trasforma in una storia dolente, sottesa da una profonda malinconia, non esente da gravi sensi di colpa.

Ancora Bertrand Tavernier con Capitan Conan (1996). La guerra è appena finita, ma sul fronte orientale il corpo di spedizione francese deve vedersela con i bolscevichi. In un processo per crimini di guerra due diverse concezioni del dovere e dell’onore si scontrano e il disadattamento dei reduci, incapaci a reinserirsi nella vita civile, fa esplodere un nuovo problema.

Una convincente resa spettacolare è quella che fa da cornice a Una lunga domenica di passione (2003) di Jean-Pierre Jenet, notevole per l’accurata ricostruzione di un dedalo di trincee, di reticolati e della “terra di nessuno”. Una fluida narrazione di largo respiro accompagna una giovane donna sul fronte della Somme, alla ricerca del fidanzato, che lei “sente” ancora vivo nonostante la versione ufficiale lo dia per morto, condannato alla pena capitale in seguito alla simulazione di essere stato ferito in battaglia, quando in realtà si era procurato lesioni volontarie.

Fra la produzione inglese spiccano Per il re e per la patria (1964) di Joseph Losey, rigorosamente di impianto teatrale ma quanto mai efficace nella sua costruzione drammaturgica che tira un’altra volta in ballo le condanne a morte per diserzione, e Oh, che bella guerra (1969) di Richard Attenborough, sapido musical pacifista che non risparmia  frecciate velenose a guerrafondai di tutte le risme.

Interessante per la materia trattata  anche Regeneration (1997) di Gillies McKinnon, che vede lo psicologo di un ospedale militare alle prese con alcuni pazienti affetti da traumi psichici provocati da drammatiche esperienze vissute sui campi di battaglia. Un confronto che metterà a dura prova convinzioni e certezze che fino a poco tempo prima parevano granitiche.

Scarso, ma prevedibile, l’apporto della Germania, che si è accostata al tema in modo diametralmente opposto prima e dopo l’avvento del nazismo. Per i tedeschi la Grande guerra era un argomento tabù e di conseguenza se in Westfront (1930) Georg W. Pabst si serve di un taglio squisitamente documentaristico per condannare la follia della guerra, in Battaglione d’assalto, girato nel 1937,  Karl Ritter esalta il sacrificio  di circa mille soldati che si sacrificano per consentire al resto dell’armata di organizzare una nuova linea di difesa. Prodromo di quegli ordini perentoriamente e ripetutamente impartiti dal Fürher nel corso della Seconda guerra mondiale: “Non cedere neppure un metro. Piuttosto morire.”

L’Unione Sovietica è la grande assente e se l’evento è in qualche modo ricordato, il piglio che lo celebra è sempre sul tipo di Sobborghi (1933) di Boris Barnet, dove la disillusione della guerra capitalista cede il passo alla coscienza rivoluzionaria della guerra di classe. L’unica che merita di essere combattuta. Salvo cambiare idea qualche tempo dopo, quando per fermare le armate hitleriane Stalin fu costretto a rispolverare la “guerra patriottica”.

Quanto fosse temuta la “bancarotta del patriottismo”, denunciata da Pirandello dopo lo scandalo della Banca Romana, e quanto la guerra potesse esorcizzarne lo spettro fu paradossalmente testimoniato da Filippo Corridoni, il sindacalista rivoluzionario, volontario nella Grande guerra nonostante fosse un accanito antimilitarista, e caduto sul Carso nell’ottobre 1915.