Il mestiere del critico
IL LANDLORD E LO CHAUFFEUR
Brecht, Benjamin, la Fenomenologia, il Manifesto: l’opinione critica e la conferma dell’asinello – Note su Il signor Puntila e il suo servo Matti nella versione del Teatro dell’Elfo – Al T. Quirino, Roma
Cosa prevede accada in noi del pubblico la messa in atto di una vicenda sul palcoscenico, prima nel copione, quindi nella regia e scenografia, e nella recitazione? È la domanda di ognuno in misura conscia o nascosta, se leggiamo e seguiamo uno spettacolo drammatico. Secondo Bertolt Brecht, “ospitato” al Quirino di Roma con Il signor Puntila e il suo servo Matti, del Teatro dell’Elfo, una risposta potrebbe essere: «Le arti teatrali si trovano poste di fronte al compito di perfezionare una nuova maniera di trasmettere l’opera d’arte allo spettatore. Devono anzitutto rinunziare a “guidarlo”, come in virtù d’un monopolio che non ammette contraddizioni né critiche, e cercar di offrirgli rappresentazioni di umana convivenza sociale tali da render possibile, anzi, da organizzare, un suo atteggiamento critico, eventualmente contraddittorio, di fronte ai fatti rappresentati ed alla rappresentazione dei medesimi».
Nonostante lo abbia apprezzato l’ultima volta quarantasei anni orsono grazie al regista Aldo Trionfo, con il personaggio di Puntila – capitalista spocchioso e feroce da sobrio, bonario e “umano” se ha esagerato nel bere – ho purtroppo dovuto mancare un rendez-vous con pazienza differito nel tempo: certa di aver perduto, senza dubbio, una performance rinnovata della divertente mise-en-scène dedicata a metafore ironiche del mondo alienato del lavoro, conservata distante da qualsiasi dispotismo circa potenziali criteri di realtà. Del resto, il pensiero individuale, o suggerito da altri, ritengo sia oggi di per sé enigmatico, se non considerando in gran parte l’insieme superiore privato e comune. È questo, presumo, uno dei messaggi principali della commedia composta nel 1940 a guerra appena iniziata, ora in cartellone al Quirino tradotta e diretta da Ferdinando Bruni e Francesco Frongia.
Spesso rifletto a proposito della coraggiosa denuncia intellettuale del drammaturgo bavarese al regime nazista, palese in numerose produzioni (nelle quali si è impegnato non solo scrivendole) ricche di coinvolgenti segnali intimi e strutturali: cariche di un’inquietante alternanza tra lo stoicismo eversivo e il desiderio di soddisfazioni epicuree, il conflitto tra il singolo e la collettività, matrice preminente di un genere di allestimento epico, politico, didattico e satirico. L’epicità così elaborata determina un’opinione e un giudizio sui dissidi dell’uomo causati dall’epoca e dalle condizioni vissute: l’importante, spiegava in modo chiaro Brecht, era la prassi in cui «l’eroe reagiva su lui», poiché «doveva formare oggetto d’attenzione in sé e per sé». La scena, allora, avrebbe cominciato a raccontare: «Non era più assente, oltre alla quarta parete, anche il narratore».
Allo sfondo storico era attribuito il mandato di collocarsi nel sistema dialettico riguardo agli avvenimenti condotti sulla ribalta, con il citare, per mezzo di grandi cartelli, fenomeni benefici o nefasti allo stesso momento, echi di luoghi da lì lontani; gli attori non subivano una totale metamorfosi, piuttosto mantenevano un relativo distacco nei confronti dei personaggi animati, giungendo fino a sollecitarne un’ampia revisione. In altre parole, nell’epicità complessiva degli eventi evocati, lo spettatore non avrebbe avuto l’occasione di abbandonarsi avvalendosi di una semplice immedesimazione ad emozioni incontrollate e, in pratica, inconcludenti. È il celebre straniamento di dati ed episodi, opposti a quelli centralizzati per chi assiste a drammi dall’impianto aristotelico, i quali, ancora a parere di Brecht, «a forza di dire: “si capisce che è così”», rinunciavano a capire.
Al profilo naturale era affidato il compito di assumere e motivare la pertinenza del sorprendente: allora avrebbero acquistato chiarezza le aree di causa ed effetto del percorso storico e dei cliché quotidiani. Particolare è la vicenda connessa alla commedia burlesca e satirica nella biografia dell’autore, di cui ricordo il commento al settimo quadro: «La necessità che gli elementi scenografici, come pure vestiti e accessori, siano usati, non è solo un’istanza realistica; essa libera la scena dall’apparenza del nuovo, del mai sperimentato».
Fuggito con moglie Helene Weigel e il figlio Stefan, nel ’33 dalla Berlino hitleriana, rifugiandosi nelle capitali europee (diretto al nord per scampare all’avanzata nazista), nel 1940 si stabilì in Finlandia, nella residenza di Hella Wuolijoki: collaborando con l’ospite, nacque il nostro Puntila, ispirato a Sahanpuruprinsessa (La principessa di segatura): un’opera suggerita alla donna – scrittrice di teatro di origine finnico-estone – dalla routine condotta del cugino Roope Juntula. Costui sembra avesse l’abitudine di frequentare tre ragazze in contemporanea, guidando da spericolato, nel cuore della notte, una mitica Buick per rimediare alcolici.
Brecht – è ovvio – realizzò un significativo reworking del testo, trasformandolo da drammatico a epico, accentuandone i toni farseschi, smantellandone varie soste psicologiche. Il tema dell’etilismo nella società finlandese divenne la fonte, lo spazio tecnico-semantico di un doppio parodistico della lotta di classe. In alcuni promemoria di regia, è specificato: «Determinante è l’elaborazione dell’antagonismo di classe tra Puntila e Matti. L’interprete di Matti va scelto mirando a produrre un vero e proprio equilibrio, curando cioè che egli risulti moralmente superiore. Nelle scene di ubriachezza, l’interprete di Puntila deve evitare che la sua vitalità e il suo fascino conquistino il pubblico al punto di togliergli la libertà di criticarla».
Dopo il rientro dalla California, Brecht ne organizzò il debuttò in Svizzera nel 1948, allo Schauspielhaus di Zurigo, e l’anno successivo, in Germania, ecco Il signor Puntila e il suo servo Matti aprire la stagione del Berliner Ensemble, nel settore Est della città. I coautori strinsero un patto: Hella avrebbe amministrato lo spettacolo in territorio scandinavo, di Bertolt sarebbero stati i diritti ovunque nel mondo, dividendo a metà le royalties.
Ribadendo la tensione appena sottolineata, per scoraggiare al massimo i presenti all’insigne inaugurazione ad immedesimarsi, Brecht decise di far indossare a Puntila, insieme agli attori legati a figure “borghesi” della pièce, una serie di maschere sgradevoli. In un’affascinante dinamica di forza razionale, idonea a raggiungere persino il proprio inganno, nella trama-intreccio è riconoscibile, con emotività e coinvolgimento, il momento di fuga da se stesso dell’intelletto scatenato, risultando falso: quasi seguisse, senza coscienza, il meccanismo interno del movimento, rivolgendosi contro il senso ispirato dal contesto. In conclusione, tale autarchia, smentendosi nei fatti, condanna le allusioni vuote e astratte e, quindi, sciocche e primitive.
Ecco il potente proprietario terriero finlandese, da sobrio mostrarsi tiranno, vessare i subalterni, approfittare degli operai, intenzionato a dare la figlia Eva in sposa a un diplomatico inetto e a caccia di dote. Invece, da ubriaco, simpatizza con la gente, è favorevole al matrimonio di Eva con l’autista Matti, trattato in un’atmosfera di parità.
È una tematica capace di inserirsi agevolmente nella lunghezza d’onda da sempre caratteristica sviluppata nel percorso e nelle scelte, pur articolati, del gruppo dell’Elfo, alieni da semplificazioni ideologiche; propensi, di conseguenza, risvegliando l’originaria energia circense, a governare, in un giusto intervallo, emozioni e riflessioni grottesche, dense di malinconia e finalità provocatorie. Ricordo una rinomata opinione brechtiana, evidenziata dall’amico e illustre studioso Walter Benjamin: «L’effetto di ogni frase – si legge in una poesia di didattica teatrale di Brecht – era atteso e scoperto. E si aspettava che la folla ponesse le frasi sulla bilancia».
Sul piatto della bilancia de Il signor Puntila e il suo servo Matti sono situati vari richiami di ordine filosofico, attualissimi e con esiti in progress, all’altezza di rendere questo dramma popolare – come la struttura creativa e concreta richiede con urgenza – soggetto di ininterrotte ipotesi e antitesi interpretative. Il riferimento alla dialettica servitore-padrone contenuta nella Fenomenologia dello spirito (1807) di Georg W. F. Hegel, anche se in una sfumatura parziale, sarebbe stimolante. L’asservito, faticando, soddisfa il datore di lavoro, il quale non riesce più a farne a meno, rovesciando la scala gerarchica tradizionale. Il capitalista si muterebbe in “servo”, poiché dipendente dall’attività dei sottomessi: d’altro canto, costoro otterrebbero il comando gestendo il circolo produttivo vitale dei proprietari. La sostanza elementare dei ruoli-prototipo non è smarrita, scaturendone, per entrambi, una nuova ma opposta: la storia antica di servitù e sfruttamento non è annullata al completo, essendo però, ad ognuno dei poli antagonisti del capitalismo, limitato e, nel frattempo aggiornato, lo stato di base.
Hegel, Marx ed Engels
Nella poetica globale di Brecht è più influente la scuola del pensiero di Karl Marx e Friedrich Engels, con il Manifesto del Partito Comunista del 1848: “La borghesia non può esistere se non a patto di rivoluzionare incessantemente gli strumenti di lavoro, vale a dire il modo di produzione, e quindi tutti i rapporti sociali. Tutto ciò che era solido e stabile viene scosso, tutto ciò che era sacro viene profanato: costringendo, finalmente, gli uomini a considerare le loro condizioni di esistenza ed i loro rapporti reciproci con occhi disincantati”. Nel futuro, saremmo stati indotti, controvoglia, a osservare la realtà con uno sguardo “lucido”, con misura, e non in una visuale adombrata da preclusioni. L’uscita dalla fase precedente, alterata da una schematicità erronea, è analoga alla sobrietà, alla parsimonia seguita all’ebbrezza causata dall’alcool: sober senses, traducono gli editori inglesi del Manifesto.
Ne siamo bene informati, tuttavia una simile spiritualità integra, da allora a oggi, ha mutato coscienza e autocoscienza, e varie maschere sono cadute, al di qua del sipario e nella cronaca, lasciandosi dietro prospettive di vita e giudizio troppo oscure. Per sfortuna – è nell’ordine delle cose – le “sbronze” passano sempre: è sufficiente saper attendere, invece, si confermino. Come? Magari ricordando un ornamento molto caro a Bertolt Brecht, secondo il racconto di Benjamin, all’epoca accolto nella casa di Svendborg in Danimarca: «Su una trave che regge il soffitto dello studio, sono dipinte delle parole: “La verità è concreta”. Sul piano di una finestra c’è un asinello di legno che può assentire con la testa. Brecht gli ha messo al collo un cartellino dove ha scritto: “Devo capirlo anche io”».
Noi pure amiamo questo animale instancabile, mansueto, ma robusto e ostinato, la cui “intelligenza” consisterebbe nel cercare di mantenere salda la propria posizione: motivo per il quale ottenerne il consenso – la conferma – alle nostre idee, garantisce almeno in chiave utopica quanto esse abbiano un effettivo peso.
Mr. Pùntila e il suo servo Matti
di Bertolt Brecht
traduzione Ferdinando Bruni
scene e regia Ferdinando Bruni e Francesco Frongia
personaggi e interpreti: Pùntila Ferdinando Bruni, Matti Luciano Scarpa, Emma/Laina Ida Marinelli, Eva Elena Russo Arman, telefonista/pastorella Corinna Agustoni, cameriere/macilento/pastore Luca Toracca, attachè Umberto Petranca, giudice/studebaker Nicola Stravalaci, Pelorosso avvocato Matteo de Mojana, lattaia Francesca Turrini, Surkkala Francesco Baldi, assistente farmacista/Fina Carolina Cametti
musiche originali Paul Dessau – arrangiamenti Matteo de Mojana – costumi Gianluca Falaschi – luci Nando Frigerio – suono Giuseppe Marzoli
Bertolt Brecht e Walter Benjamin giocano a scacchi a Svendborg
