Roberto Latini, fra Dionisio e Narciso
L’incanto di un ‘teatro a perdere’
Cantico dei Cantici
con Roberto Latini
musiche e suoni: Gianluca Misiti
light designer: Max Mugnai
regia di Roberto Latini
Produzione: Fortebraccio Teatro
Auditorium Centro Sociale, Salerno; 19 gennaio 2018
(spettacolo inaugurale di MUTAVERSOTEATRO, terza stagione,
a cura di Vincenzo Albano)
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Non poteva avere migliore inizio Mutaverso Teatro, l’offerta di nuovo teatro o teatro sperimentale (di quel che ancora ne rimane o comunque si pratica!), a cura di Vincenzo Albano, giunta alla sua terza stagione, in una città in cui la tradizione del nuovo non si vorrebbe del tutto spenta. E’ infatti approdato a Salerno quel sicuro talento espressivo, di performer e attore (ma le perifrasi per definirne l’autorialità, in segmenti diversi del fare teatro, potrebbero essere molte altre), che risponde al nome di Roberto Latini, altrove già noto da almeno un quindicennio (insignito peraltro di due Premi Ubu), qui per la prima volta con il recente Cantico dei Cantici: sua ardita riscrittura, si potrebbe dire messa in voce, del celeberrimo testo – forse il più intimamente poetico e suggestivo delle Sacre Scritture – da alcuni attribuito a Salomone, più probabilmente composto da un anonimo del IV sec. a.C.; un racconto in versi dell’amore fra due innamorati, scritto con sottile tenerezza ma anche con arditi toni, sensuali sfumature e immagini esplicitamente erotiche, che non hanno tuttavia impedito la presa di possesso, per così dire, di quel testo da parte delle due grandi religioni dell’Occidente, l’ebraica e la cristiana, con interpretazioni allegoriche più o meno scontate: l’amore del Creatore per il suo popolo (Israele) nel primo caso, l’amore di Gesù Cristo per la Chiesa, sua sposa, nel secondo caso. Miracoli del sacro e infinito mistero delle sue origini!
Ovviamente a Roberto Latini non interessavano filologia ed ermeneutica, nell’accostarsi a quello che è stato definito “il più grande testo d’amore di tutte le letterature”. Portando avanti la sua ricerca, tutta giocata sull’asse corpo-suono-voce, almeno nelle pièces da solista (che non monopolizzano tuttavia la sua attività creativa: indimenticabile per noi il suo originalissimo Arlecchino, nel latelliano Servitore di due padroni), l’attore riduce lo spazio scenico a poche suppellettili (una malferma panchina e una postazione radiofonica) per dare spazio essenzialmente al personaggio che per un’ora invade – si direbbe penetra – il suo se stesso: una specie di barbone in pantaloni e cappotto, con una folta capigliatura e ampi occhiali colorati che gli coprono quasi tutto il viso, ringiovanendolo o comunque dandogli una diversa, più ambigua identità, che gli permette di pronunciare, di far sue, talvolta gridare “on air” (come sottolinea, tragicamente ironica, una scritta luminosa) quelle parole d’amore che inutilmente sembra rivolgere ad un vago interlocutore telefonico. Il quale, infatti, non risponde, per cui si succedono altri tentativi, alternati ad ascolti musicali in cuffia che, appena viene tolta, restano comunque in sottofondo, come ovattati. Fino a quando – in un bellissimo crescendo finale – l’inutilità di quei tentativi li rivela per quello che forse effettivamente sono: un gioco nel buio, per cercare qualcosa che non c’è, e forse trovarlo – quel qualcosa – proprio nel muto superlativo del Cantico, al termine di un’estenuante danza macabra, dove – si potrebbe dire – Dioniso incontra Narciso (l’archeologia, con la sua indagine del passato, resta una preziosa via di accesso per capire il presente!).
I rischi (intriganti rischi, certo) di simili operazioni, nell’inseguire peraltro il sodalizio di arte e vita (da Carmelo Bene in poi, passando per Leo De Berardinis e Perla Peragallo, non a caso maestra non dimenticata e indimenticabile di Latini), ci sono tutti, magari corrispondenti a quelle che sono le derive, lucidamente avvertite ma innegabili, di tanta arte contemporanea, delle nuove avanguardie in specie: il rischio della dimensione performativa, soprattutto, per cui l’artista si allontana (si emancipa!?) dal suo tradizionale fine produttivo/riproduttivo (nello specifico il paradigma mimetico della rappresentazione come ripresentazione). Energeia ed ergon si dissociano: attività creativa e suo risultato divergono, o meglio l’una fa a meno dell’altro, per un teatro a perdere (l’espressione è usata, forse non con la completa consapevolezza dei suoi esiti, dallo stesso Latini) dove l’autore-attore ha il suo fine non più fuori di sé ma in se stesso, nella sua mente, nello smarrimento del suo ruolo, non più nel comportamento scenico. Ma qui vengono in aiuto le origini religiose, liturgiche del teatro, dove l’agire è sempre un agire per gli altri, non solo esclusivamente per se stessi: nell’incontro fra Dioniso e Narciso, l’ebbrezza e l’esigenza compartecipativa del primo hanno la meglio sul solipsismo del secondo; il ribaltamento dei valori che l’attore avverte in sé è sempre, in definitiva, un portare alla ribalta degli stessi.
Gli applausi con cui gli spettatori hanno salutato, alla fine, la voce e il corpo dell’attore confermavano – del resto – le oggettive stratificazioni di senso che entrambi avevano assunto grazie alla sua ineludibile presenza, alla volontà di comunicarla, nonostante tutto, nel consueto, ineffabile mascheramento.
