Il mestiere del critico
Il giardino dei ciliegi di Anton Čechov
adattamento e regia di Lev Dodin
Produzione : Maly Drama Teatr, San Pietroburgo Milano, Piccolo Teatro Strehler
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A Čechov – intendo alla messa in scena dei suoi testi teatrali – è legata con uno strano filo la mia vita di spettatore, da molto prima che rivestissi i panni di critico ufficiale (che poi, a rigor di logica, non sono mai stato, almeno nel senso letterale e, per i miei gusti, più deleterio del termine). Mi piace ricordarlo – abbandonando per una volta la discrezione che, credo, in genere mi caratterizza – prima di parlare dello spettacolo di Dodin, Il giardino dei ciliegi (nei giorni scorsi al Piccolo di Milano), che tenacemente ho voluto vedere, nonostante i posti fossero da tempo esauriti e così pure gli accrediti-stampa, come inesorabilmente ripetutomi dall’addetto al settore. Tenacia premiata alla fine, perché nell’epoca di Internet ci sono sempre prenotazioni o acquisti che vengono meno all’ultim’ora, nonché politici o autorità varie, comunque invitati, che rinunciano alla fine, sostanzialmente per mancanza di effettivo interesse, mentre le liste d’attesa, organizzate dai veri appassionati di sempre, lasciano aperta la speranza agli incalliti, perseveranti aficionados!
Situazione non molto diversa nei risultati (anche se molto più divertente al ricordo) si presentò – ma tanti, tanti anni fa – al giovane insegnante di filosofia, che allora ero, appena arrivato a Milano con un incarico triennale in un liceo cittadino (premessa, allora, per il più stabile posto di ruolo a concorso, seguito magari dal non difficile ritorno al luogo d’origine, come infatti poi fu), e comunque alla sua prima volta al Piccolo, nella sua vecchia (e all’epoca ancora unica) sede di via Rovello, essendo il Lirico, in via Larga, saltuariamente adoperato per spettacoli magari scenograficamente più complessi o di maggior impatto sul pubblico (Milano aperta). L’oggetto del desiderio, in verità non molto oscuro, era un Čechov che conoscenze comunque già acquisite lasciavano prevedere di grande interesse, per un appassionato addirittura imperdibile: le Tre sorelle del Divadlo za Branou (Teatro alla Porta) di Praga, con la regia di Otomar Krejča e le scene del grande Svoboda. La sala del Piccolo (allora davvero piccolo!) dichiarava il “tutto esaurito” da qualche giorno; erano i primi di ottobre di un anno che sarebbe passato alla storia per ben altre forme di spettacolarità … , e il giovane insegnante, che in quella sala, dopo qualche mese, avrebbe portato i suoi studenti per ascoltare dalla viva voce dell’Autore l’analisi di un testo che aveva adottato come classico di filosofia (L’uomo a una dimensione di Marcuse), forse già preso dal sacro fuoco della contestazione …, non seppe e non volle rinunciare al suo desiderio, deciso – per soddisfarlo – a tentarle tutte, con maggiore risolutezza, forse, ma con lo stesso garbo di oggi!
Mezz’ora prima dell’inizio-spettacolo gli sembrò di vedere aggirarsi all’ingresso del teatro quello che nessuno allora chiamava – ma di fatto già era – re Giorgio (che, peraltro, aveva cominciato, o cominciava, a provare qualche fastidio verso l’istituzione che pure aveva contribuito a creare, assieme a Paolo Grassi, per cui – anche se per una breve parentesi – l’avrebbe presto lasciata, offrendo due suoi spettacoli – La cantata del fantoccio lusitano di Weiss, poi la brechtiana Santa Giovanna – solo in ospitalità). Fattomi coraggio, non senza una palese timidezza, esposi al regista il mio desiderio, giocoforza destinato a restare inevaso, e lui – incuriosito, forse anche ammirato da quella fervida richiesta – se ne uscì, davanti al botteghino, a voce alta e con quella sua fascinosa teatralità, certamente sicuro di una indiscussa autorevolezza, con questa espressione: “ Ma ci sarà pure, in questa m. di teatro, un posto per un appassionato e così giovane studente!”. “Insegnante, per la verità, al suo primo anno d’insegnamento” – osai correggerlo, con un fil di voce. Mi guardò sornione e : “Sappi – mi rispose – che sarai sempre uno studente, fino a quando la tua faccia tosta e questo tuo entusiasmo non ti lasceranno!”. Poi, rivolto alla cassiera: “Trovato questo biglietto?”. “Veramente …” – ebbe appena la forza di rispondere, lei. “Veramente …, allora, significa che il biglietto c’è, e con riduzione per studenti, è ovvio! Buono spettacolo!” – mi augurò, andandosene. Raggiante, mentre la cassiera mi porgeva il biglietto, dissi: “grazie, mille grazie, Maestro”. Si voltò di scatto, tornando sui suoi passi per aggiungere: ”E non chiamarmi Maestro; di maestro ce n’è stato uno solo, e l’hanno pure crocifisso; io non voglio fare quella fine!”.
Certo, fu teatro … anche questo, che però mi fece apprezzare lo Strehler uomo; il regista lo avevo conosciuto e avrei continuato a conoscerlo ed apprezzarlo, più tardi ammirando anche il suo Giardino, sebbene proprio quella sera, entusiasmandomi per uno degli spettacoli più belli visti nella mia pur intensa vita di spettatore, cominciai a convincermi di quanto grande e inarrivabile fosse la scuola di teatro cui appartenevano quelli che fino a qualche tempo fa si chiamavano i registi dell’Est europeo (Kreica allora, più di recente Dodin), in particolar modo (ma non solo) proprio nell’interpretazione di Čechov.
Il cui Giardino dei ciliegi, ultimo suo testo teatrale, continua a suscitare – come i precedenti del resto – un fascino irresistibile, che peraltro, e stranamente, si rinnova nelle pur diverse stagioni dell’esistenza, perché riescono a rispecchiarvisi, costantemente, ansie, turbamenti, ragioni di sensibilità e di gusto, ma anche occasioni di riso (oltre che di pianto, di quel pianto che si nasconde a se stessi prima ancora che agli altri); perché in quei testi – partiture di inesauribili interpretazioni – si rinvengono ancora le nostre ansie, le incertezze, i motivi degli immancabili fraintendimenti, ma anche le possibili speranze, magari prima o poi deluse, le attese di futuro nonché gli immancabili ricordi, la loro necessità comunque, il loro pur frustrante bisogno per noi tutti (servi o padroni, adulti arrivati o eterni studenti, amanti perduti o soltanto incapaci d’amare, ecc. ecc.). Il tutto avvolto in un’apparente banalità (forse perché la vita stessa, in fondo, è banale!) che diventa però essenziale pregnanza, con una conduzione della vita scenica imposta dalla stessa scrittura drammaturgica, dove nulla di fatto avviene (come spesso si è detto), non esiste la trama in sé, ma per il semplice motivo che sono in ballo non azioni esteriori, ma la vita interiore dei personaggi.
Per questo, da Stanislavski (primo, grande interprete della drammaturgia čechoviana) in poi, si volle che, nelle relative messe in scena, gli attori cessassero di recitare, per vivere invece, esistere, per essere insomma e non rappresentare: grandioso ma sublime equivoco, che – senza di fatto nascondere una più sottile e impegnativa tecnica attorica – in realtà bene individuava, celebrandola, la sostanziale, forse inevitabile confluenza fra vita e palcoscenico, in omaggio a quella più intima verità che forse sta a cuore a tutti e che tutti in fondo vorrebbero perseguire, dentro e fuori il teatro.
Che dire della cifra stilistica e interpretativa dello spettacolo di Dodin, illustre esponente – si è già detto più sopra – di quella sublime maniera di far teatro appartenuta ad una serie di grandi registi, uniti – spesso nel nome di Čechov (ma non soltanto) – da una geografia dell’anima intimamente coerente con più contraddittorie, comunque assai sofferte geografie politiche, ormai esse stesse frantumate e smarrite nell’universale omologazione? Dodin, da noi conosciuto e sensibilmente apprezzato in alcuni soltanto dei suoi precedenti lavori venuti in Italia, è tornato al suo Giardino, con un’intrigante messa in scena; la quale ha avuto il solo torto di vedersi costretta in una sala che ormai definire impropria (per le nuove esigenze manifestate dal teatro, oggi) è puro eufemismo, soprattutto se si tiene conto della sua non remota data di nascita: la caratterizza una scarsa, per non dire quasi nulla, visibilità nelle pur numerose poltrone laterali, utilizzabili al massimo per ascoltare (ammesso che esista ancora un puro teatro di parola, da fruire soltanto acusticamente); ma soprattutto è rimarchevole la totale mancanza, nella vecchia e rigida struttura all’italiana, dei pur necessari adattamenti alle dinamiche più malleabili e assai meno regolari della scena contemporanea.
Fortunatamente Dodin, non sappiamo con quanta specifica volontà di rottura (magari ormai non più tale!), ha fatto – come si dice – di necessità virtù, riducendo quella contingente mancanza a metaforica assenza di un più immediato coinvolgimento, insita – anche scenograficamente – nella vecchia tradizione rappresentativa; denunciandola – forse – quell’assenza, con il lasciare quasi sempre vuoto o inutilizzato il palcoscenico, di conseguenza spostando le non molte suppellettili nonché le azioni sceniche in quello che generalmente (nei teatri lirici almeno) si chiama golfo mistico, quindi facendo muovere gli attori prevalentemente qui, fra le due porte che ne definiscono gli improbabili confini, quando non addirittura fra le stesse poltrone,
