I DIVI DI VALENTINA MARAGNANI: ACRILICI IN MOSTRA IN “FACE TO FACE”
La lezione della pittura della giovane Maragnani: fuori dalle metafore ossessive e verso un mito personale (Lettere Caffè, Roma, fino al 2 giugno)
«È la vertigine dell’attesa che ho sempre trovato particolarmente esaltante ogni volta che mi è capitato di utilizzare una cabina per fototessere. La suspence inizia nel momento in cui, dopo aver inserito il denaro richiesto, si schiaccia il bottone e si dà avvio al processo automatico che porterà allo scatto delle fotografie. Ecco, in quei pochi secondi, c’è proprio l’esaltante sensazione di non poter più scegliere, di essere costretti a confrontarsi con il destino che automaticamente sfuggirà al principio del libero arbitrio». Le parole di Claudio Marra, in premessa a un saggio di Federica Muzzarelli sull’argomento, a me sono sembrate piuttosto suggestive a introdurre la silloge “Face to Face” di Valentina Maragnani, tredici ritratti di celebrità esposti sino al 2 giugno a Roma, nei locali di Lettere Caffè a Trastevere. Un faccia a faccia dunque tra noi, insieme all’autrice, con figure-mito (metafore, nell’èra attuale, di successo o grandezza) in una densa armonia artistico-analitica idonea a conservarle nell’aria conoscitiva e progressiva di mitologie modellari, e a tenerle lontane da quelle definite dallo psicocritico Charles Mauron “ossessioni” sintomatiche del sistema di comunicazione di massa.
Lo standard delle opere è, infatti, nel classico formato quadripartito della fototessera, con una doppia coppia di dipinti identici, sebbene di differente resa cromatica, a replicare un volto effige del Novecento. Come se Charlie Chaplin uscisse dalla cabina con quattro piccole istantanee variopinte, sgranate e ad elevato contrasto. L’apparenza è gialla, verde, blu e rosa, su un fondale grigio chiaro a grafica costituito da serie di rotelle incastrate: una sorta di point of view psichedelico dell’impianto meccanico di Tempi Moderni, dove alle ruote dentate sono aggiunte tastiere, note del pentagramma, iconcine con bombetta e bastone, stelle e petali, rotoli di pellicola, nonché i reticoli sul nero così caratteristici della Maragnani. L’ironica superiorità dell’attore indica la disparità tra il lavoro alienato della fabbrica – lasciata “indietro”, essendo stata rimodulata – e la riconquista di un’umanità, seppure ottenuta grazie alla perdita fisiognomica causata dalla riproducibilità dello strumento e dell’atto originari.
I presagi ansiosi dello sgranato ad altissimo contrasto sono peculiari dello slancio istintivo di ognuno a sovrapporre la vita e la morte in due essenziali e inglobati termini di conflitto: qui combattono, per soddisfare il bisogno di sopravvivenza di tutti votato a procrastinare l’annientamento, la pace verdeggiante dei prati mattinieri, l’arancione di ristoro e forza, il giallo caduco e l’azzurro dei cieli dischiusi ai sogni e alla fiducia. La Maragnani non subisce, pertanto, il timore nel combinare l’influenza volitiva con i fatti dell’esperienza, purché sia mostrato il coraggio di osarlo – e, nella sintesi pittorica, ne dà conferma – senza ingannare la rete prevalentemente inconscia, guida nel conscio, ovvero nell’Ego esecutore.
Allineandoli nel ritratto, i visi moltiplicati sono connessi in raggruppamenti immaginifici, ossessivi e in parte involontari: l’indagine stilistica conia rapidi segni corrispondenti a un ripetersi collettivo (nella Weltanschauung dello sdoppiamento tecnico dell’opera d’arte) e intimo. I background cambiano, poiché gli elementi rivelati nella scelta delle loro pecularità (pellicole, cuori, bastoni, accenni di volute psichedeliche, scacchiere bianco-verdi) testimoniano il fulmineo intreccio di eventi drammatici e ludici nel quali è possibile associare idee e indirizzare la mano della fantasia. In “Face to Face” sorge quindi, con inquietudine e fascino, un’analisi dei campioni, dei modelli della sovrastruttura odierna e delle relative metamorfosi: mirando a plasmare un insieme figurativo con il ruolo del mito personale, così come Mauron, negli anni Sessanta, lo recuperava in indiscussi fautori di talento e mestiere.
La fonte ispirativa del fashion e della pubblicità nasce dalla fotografia automatica del pioniere Nadar per raggiungere oggi alle copertine del catalogo Max Mara. A varcare la sfera espressiva sono René Magritte, Francis Bacon e Andy Warhol, sino all’utilizzo diretto della cabina: durante la Biennale di Venezia del 1972, Franco Vaccari invitava ad entrarvi per afferrare il brivido di un training di critica del giudizio estetico. L’euforia contagia anche il mondo letterario e filmico: Raymond Queneau è immortalato nel 1928 in una sequenza di exploit, Jean Luc Godard in Masculin féminin (1966) tira la tendina per agevolare un incontro sessuale, Wim Wenders in Alice nelle città (1973) vi accoglie Rudiger Vogler e la piccola Alice Van Damm.
In un’interessante ricerca, la Muzzarelli ha spiegato: «Non è difficile verificare che le cabine vengono più spesso usate, dai giovani certamente, per tutt’altri fini e con tutt’altre intenzioni, esattamente opposte a quelle burocratiche: con il desiderio di scoprirsi lì dentro attori e protagonisti di mini-performance, di giocare con la mimica facciale, di evocare identità immaginate e fantastiche, di sfuggire comunque per pochi attimi alla consueta immagine pubblica e quotidiana. Ecco allora la duplice funzione della photomatic: renderci rintracciabili, schedati e fissati come in un grandioso archivio umano, e al contempo fornirci la possibilità di allestire uno spazio d’evasione in cui la macchina stessa ci autorizza al sogno e all’illusione».
È il pensiero cosciente, compiaciuto nell’assuefarsi a un habitat non suo, ma capace di divenirlo guidandolo, per quanto è dato, e promuovendolo in misura dialettica di esterno/interno. Così appare il Bob Dylan di Valentina Maragnani: capelluto, assorto al manico della chitarra, impegnato a sorvegliarne la scala degli accordi. La matrice è la copertina in bianco e nero del cd The Essential Bob Dylan, una delle ultime foto di David Gahr, nel passato “firma” delle front cover per Woody Guthrie e Thelonius Monk, Aretha Franklin e Van Morrison, Steve Winwood e Duke Ellington, Miles Davis ed Eric Clapton. David Gahr aveva già “collezionato” alcune tetrapartite di gusto pop, in primis quella dedicata nel 1966 alle Living Legends, ovvero i bluesmen Son House, Skip James, Bukka White, Big Joe Williams: affiorano, da un climax coerente, i ritratti virati in celeste, rosa, arancio e giallo.
Nel libretto dylaniano accluso al cd, le minacciose recommendations pertinenti all’impiego dell’immagine, stilate dall’agguerritissimo staff di legali della Columbia Records, replicano la frase «the image is a cover art» sostenendone lo status di «original artwork». Il linguaggio degli avvocati ha introiettato e digerito l’ipotesi di una riproducibilità di per sé all’altezza di proporre un meta-testo in forma e natura di opera artistica: è la normativa sul copyright riveduta e corretta da Andy Warhol. Ed è in questo snodo concettuale che si immette il lavoro della nostra Valentina, pronta a schierare quattro differenti sfondi simbolici, messaggi di altrettanti Dylan coesistenti in una comune e legittima molteplicità: la fedele armonica, pur nella versione minimale delle epoche recenti, estratta con nonchalance dal taschino nelle esibizioni live; la tastiera del pianoforte, usata in gioventù per le demo e in tarda età per tormentarne la superficie nei concerti; la Stars and Stripes, con le strisce quasi nascoste e le stelle in dettaglio, a compensare l’antico dilemma se Robert Allen Zimmerman sia ebreo-americano, o viceversa; per questo, nella quarta porzione, il microfono “registra da solo”, a menzionare il debutto nella sala A della Columbia, sulla Seventh Avenue, quando un affranto John Hammond, ostinato produttore del ventenne Dylan, lo implorava di allontanarsene per evitare i suoni a scoppio della “p”.
Il tocco cromatico procede ancora per istanze oppositive, a livello verticale: la colonna sinistra alterna un giallo elusivo e un azzurro marino tra la fisionomia del menestrello di Duluth e la chitarra del momento; a destra emerge il verde dei boschi e l’arancio delle vitamine. L’impeto musicale di Mr. Tambourine e quello della pittrice collaborano saldi tra loro, malgrado numerosi slogan e sigle siano stati imposti a entrambi. L’energia irruente nello scrivere e dipingere un ritratto è potentissima, non remota alla fantasia della personalità in nuce, citando l’opinione della psicologa e psicoanalista inglese Susan Isaacs: «Lo studio dei bambini dimostra che le fantasie formano il contenuto primario della vita mentale inconscia. La fantasia diventa un mezzo di difesa contro l’angoscia, un modo per inibire e controllare gli impulsi come pure l’espressione di un desiderio di riparazione».
La firma quadripartita delle tele di “Face to Face” non ha per obbligo il sottintendere un volto umano, argomento in sospeso. Una simile scelta di genere è presente nella linea analitica operativa dell’arte moderna: la serie aniconica dei Wall Marking di Sol LeWitt, una griglia a quattro celle con i colori basici ingabbiati; la ricerca del gruppo “De Stijl” con l’adozione di un segmento a linea dritta e delle tinte principali e, nel criterio esecutivo di Piet Mondrian, con il rispetto della regola fondamentale dell’angolo retto; la chaine de signes di Bernar Venet, dove il passaggio dal pansemico (non figurativo) al monosemico (la geometria) attraversa il polisenso, esemplificato non a caso dalla serigrafia warholiana del ’63 in onore di Liz Taylor. Tutto ciò, e Valentina ne è consapevole, è stato reso possibile, da quasi un secolo, grazie ai precursori di un’inedita semantica del connotare metaforico: benché rimanendo vicina alle necessarie pratiche manuali, la perizia e la professione, inoltrate nei sentieri dell’astruso e transitate nel “concettuale”, ritornano subito, però, al figurativo, per stravolgerne le caratteristiche esterne. Nell’immaginario, infatti, l’anima (costruendosi) condensa ed espande la storia provata, proponendo memorie e progetti privati e pubblici. Del resto, essendo proprio l’anima a elevare e anche ad “aggiustare” se stessa, i contatti al di fuori alterano e travisano il microcosmo degli oggetti cultuali, o compensativi, da sempre vivaci nel nostro spirito: quando l’abbandono scava vuoti radicati e supremi, l’odio saccheggia la bontà pianificata, la paura pietrifica zone estese o meno dello spazio individuale.
Con una quartina suggestiva, Valentina Maragnani adempie al volo più ambizioso, viaggiando a ritroso sino al 1967, nei mesi in cui Andy Warhol realizzava dieci serigrafie su carta consacrate alla mitica Marilyn Monroe scomparsa da cinque anni. L’estroverso genio statunitense, accostando influenti interventi di luce, falsificando le figure con la bassa definizione, giocando sugli attriti complementari di blu, rosso, verde, azzurro e rosa, prediligendo un asse virtuale fisso e frontale, produce il ritratto di una donna già oltre la misura quotidiana. Nonostante sia splendente nell’oro della chioma e nella bocca sensuale, l’allusione è ad una salma truccata e immobile: non a enfatizzarne rassegnati la morte, bensì a ripetere all’infinito quanto vi fosse di eterno continuum nell’individuo codificato. Mentre Warhol lavorava sullo scatto di Gene Korman per la campagna di lancio del film Niagara del 1953, Valentina sceglie al contrario una classica posa in black and white, con spalle nude, pelliccia e collana. Alla Maragnani, nel comporre i riquadri, non devono essere sfuggite le singolarità cromatiche del funerale californiano di Marilyn: dalla seta del fodero di sfumatura champagne della bara all’esterno di bronzo, dalla parrucca bionda al verde dell’abito. Nella panoramica di celebrità, l’hic et nunc riservato da Valentina a Marilyn è il più essenziale, semplice, in un equilibrio di minimi termini, in una gerarchia selettiva dove la parvenza polarizzata dell’attrice appare stagliata su un fitto reticolato bianco su campo bruno, da cui eccelle, soltanto nella versione blu, una preziosa corona regale.
Il segmento nodale della pittura suscita una limpidezza di apprendimento, restaurando una ritualità frantumata, unita alle attività ludiche oscillanti dei colori: essi, a volte, hanno l’aspetto di progetti di un atteggiamento futuro, il quale, nello specifico hollywoodiano di Marilyn, non implica un effettivo avveramento. Siamo partecipi dell’espansione di un ordine evolutivo, adattamento o dinamica di avvenimenti in conflitto con l’alienarsi: gli eventi acquisiscono la capacità di risposte utopiche collegate nell’ars – la maestria, la disciplina – coltivando vincoli stretti con ulteriori fenomeni mentali e, in particolare, con quelli intellettuali e sperimentali.
La logica di “Face to Face”, attribuita alle star del XX secolo, è quindi presieduta da ragioni frammentate, comunque non povere di coerenza, cariche al contrario di informazioni accrescitive.
Il flash della fototessera può incrementare intenti di rivalsa estetico-psichica, volontà di ingresso nell’immaginario sociale, fuga dalla banalità dei ruoli “normali”: gli acrilici pop di Valentina, piuttosto, sottopongono a un misterioso straniamento strutturale personalità di per sé dotate di un’eco planetaria. È quanto precisava Edgar Morin nel saggio I divi: le lenti scure protettive di Greta Garbo sono l’oggetto familiare con cui si “maschera” la notorietà; le medesime, esibite da uno qualunque di noi come schermo, sono – all’opposto – il simbolo del divismo in grado di celare l’anonimato.
Ma dove è situato il rapporto tra una compatta griglia di pertinenze – osservata con la prospettiva della Maragnani – e i fantasmi impellenti, presunti e superati interiorizzandoli, ossia traducendoli in strumenti ordinari di indagine intima? Charles Mauron sostiene che tali associazioni (ad esempio, nel nostro caso, gli occhiali della Garbo coincidenti con la difesa dichiarata dei segreti di una star) costituiscano una fase del preconscio (o subconscio, in alcune teorie). In una simile ciclicità, la coscienza riduce riconoscimenti e cultualità al controllo voluto, traslandoli nella realtà dello spazio-tempo di scambi umani vissuti in sé, accettandone, però, isotopie omogenee e favorevoli a permettere loro di sopravvivere senza rimanere soffocati: mentre lo sarebbero, invece, perché voce di una protesta, per questioni di fatto destinata ad essere messa a tacere.
Significativo è l’acrilico sui Beatles. Separati da strisce candide, ciascuno in una cella differente, i Fab Four non sono nemmeno un gruppo: se fossero in una fotografia, sarebbe datata dopo il 1970. Non indicano neanche più enunciati distinti, essendo nitidi solo la frangetta dei capelli (risalente ai gloriosi ’60) e lo sguardo. Il tessuto sottostante è un soft pop alla Yellow Submarine con idee e sentimento, note di uno spartito, un sole, numerosi fiori, il sorriso di uno stregatto e un tondo con la bandiera del Regno Unito. Valentina escogita una tecnica elaborativa, direi, per volontà a carattere discreto, evitando di risultare ingombrante nel riassumere, in varianti individuali e collettive, i brevi e densi passi dei leggendari ragazzi di Liverpool: quando un giorno, in “a day in the life”, decisero di farsi sommergere dalla lenta marea del rock, del blues, del country, a salire dal basso fino a velarne la fisionomia.
L’icona moltiplicata in moderni polittici è una forma di pop art, da sempre nutrita da un incessante flusso di immagini già coniate dalla réclame, dal circuito cinematografico e televisivo appartenenti a un organizzatissimo system e, infine, dalle merci inserite nella società consumistica. Niente, o quasi, è incolume dalla voracità duratura dell’artista pop, il quale sembra aver pacificato e risolto il dilemma di dover discernere tra pratiche “alte” e “basse”: il pensiero tanto è primitivo, cioè incontaminato, quanto maggiormente nell’arte, qui pittorica, obbedisce a una logica concreta di terreni di forza inconsci, possenti nello spezzare ogni intrusione di giudizio, vero o falso, nobile o plebeo, in tal modo misurando, in simultanea, chiusure o aperture personali.
Guadagna quindi concomitanza, e un ruolo dovuto, l’omaggio alla poesia con la sequenza di Alda Merini, eseguito da Valentina Maragnani nella frequente gamma cromatica celeste-giallo-rosa-verde: è dipinta con la sigaretta tra le dita in una leggera voluta, amalgamata in un fosco ghirigoro di fumo. Il repertorio è di categoria tematica, o meglio “proietta” un puntuale rinvio ai versi della poetessa dei navigli: i petali lindi e scarlatti («Prima di venire / portami tre rose rosse»), la catasta di volumi («A tutti i giovani raccomando: / aprite i libri con religione / non guardateli superficialmente»), il cuore («C’è un posto nel mondo dove il cuore batte forte / quel posto è tra le tue braccia»), la chiave musicale («Gesù, sei tenue come una corda di violino»), la piuma (nel ricordo dell’evento “Una piuma per Alda” a Nola), a raccogliere fondi per la casa-museo milanese.
In una classe analoga di immagini, le entità verbali rispondono pure esse a idioletti sganciati da dimensioni incombenti e irrelate, in una trama a mosaico, ospite ottimale della lotta di stampo freudiano tra totem e tabù. Ecco l’inquietante e onnipresente nicotina del tabacco alimentare una battaglia dilagante della riflessione, la quale non promuove un adattarsi docile all’ambiente ma, in una fitta rete di pre-progetti affettivi e sociali – chissà se materializzati – mira a conservare legami con il proprio stato introspettivo: rigenerando, nel paradigma sintattico delle parole, una gerarchia estranea e velleitaria nell’arco del reale.
«I don’t do fashion, I am fashion» campeggia negli spazi di Coco Chanel, il cui amore per il bianco e il nero (forse ispirato all’infanzia trascorsa in un convento di monache) domina nella candida collana di perle e nell’impeccabile e attillato completo scuro: nel bianco – padre naturale dei colori, indizio di bontà e malvagità – e nel buio, sospeso di una notte, a poche movenze dal nulla. La presenza di ago e filo, rocchetti e bottoni, nonché un manichino, edificano un ponte virtuale tra la sarta e la stilista, tra l’artigianato e il design.
A James Dean è dedicata una sestina orizzontale: il vapore grigio-opaco dalla sigaretta – anche qui essenza totemica e divieto del tabù – prende la forma paurosa di uno scorpione, e le icone di “accompagnamento” simboleggiano le tappe dell’avvicinamento alla fine, dalla Porsche 550 Spyder al numero 130 su cofano e fiancata, dallo spezzone di pellicola all’Oscar postumo, dall’ultimo ciak al volo libero di delicati uccelli nei cieli alti. Si oscilla tra uno stato di purezza gelida della morte e uno (conquistato e presentito) di piacere erotico, realizzato o immaginato: da una parte sommersi dalla solitudine, dall’altra lusingati dal contatto con un prossimo, familiare e amico, ma arbitro imparziale di liceità e della trasgressione.
Il ragazzo a petto nudo è David Bowie, quasi attraversato da una saetta della creatività; Freddie Mercury alza la mano in segno di vittoria, attorniato da chitarre e corone, accentuando il motivo a spirale così caro alla psichedelia; a Woody Allen sono riservati il celeste degli angeli per la raffinatezza di intelletto, sicché le campiture del volto sfiorino anche la luce infranta del pallore, l’errare tranquillo del verde dell’erba accarezzata dal vento, l’inaffidabilità del giallo.
E poi ancora Albert Einstein, Robin Williams, Anna Frank, per congedarsi con i commoventi tributi a Falcone e Borsellino e a Rino Gaetano, dove i fantasmi seguono le fessure di un sigillo mai deciso del tramonto, la sera insinuata in mezzo alle tegole della disperazione, le promesse di felicità tradite, con la perdita della vita, e il bagliore mozzafiato e sanguinante delle ingiustizie.
Ringrazio Adriano Camerini per la collaborazione alla stesura del testo.
Valentina Maragnani
Face to Face
Lettere Caffè, via di San Francesco a Ripa, 100 – ROMA
fino al 2 giugno
