ll mestiere del critico
NON È SOLO QUESTIONE DI NASO: UNO, NESSUNO E CENTOMILA
Con l’adattamento di Alessandra Pizzi, in scena il romanzo Uno, nessuno e centomila di Luigi Pirandello nell’interpretazione di Enrico Lo Verso – Sala Umberto, Roma
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Avendo la facoltà di scegliere tra i numerosissimi ospiti delle duecentoundici Novelle per un anno, gli indimenticabili personaggi nascosti da “Maschere nude” dell’antologia teatrale, e accanto all’esclusa Marta, al bibliotecario redivivo Mattia Pascal, al cameraman Serafino Gubbio e al banchiere Vitangelo Moscarda, figure centrali di alcuni romanzi, che cosa portava sempre con sé Luigi Pirandello? Pare fosse l’inseparabile libro Les altérations de la personnalité (1892) dello psicologo francese Alfred Binet, ricollegato a Henri Bergson e Georg Simmel, dove il soggetto e il reale attinente risultavano deformati e frammentati in distinti e combattivi spazi individuali. Di sicuro, presupponendo la teoria freudiana (non sappiamo, però, se l’illustre drammaturgo siciliano possedesse notizie dirette a riguardo) e il conseguente scomporsi dell’Ego, l’universo di trama-intreccio del repertorio citato potrebbe sembrare un maturo e coerente esito poetico della psicoanalisi, proprio allora ricca di brillanti scoperte.
Tuttavia, l’interesse pirandelliano per la psicofisiologia del tardo Ottocento, incline a una dimensione grottesca, evoca una coraggiosa e originalissima comunità, penosa e afflitta da un “essere-apparire” spietato, in grado di indurla, a volte, a un cristallizzarsi passivo a favore del relativismo conoscitivo. Oppure, come accade al protagonista Vitangelo Moscarda, soprannominato Gengè, di Uno, nessuno e centomila – in cartellone al Teatro Sala Umberto di Roma, nell’interpretazione di Enrico Lo Verso, con adattamento e regia di Alessandra Pizzi – l’unica via di scampo, per evadere dalla gabbia di una continua finzione, è consentita dalla follia: non in forma velleitaria, né grandiosa, vissuta nella ribellione solitaria e totale di un ospizio, dichiarato incapace di intendere e di volere. Nondimeno, in tale famiglia umana, è remota qualsiasi eco di immobilità stantia o patologica, riflessiva o sentimentale, immersa altresì in un affascinante e potente flusso vitalistico il quale, della salvifica scissione (imposta o spontanea), si impadronisce rendendola energica, carnale e alternativa, non in oziosa chiave intellettuale o di cliché.
Poco frequentato da cinema, radio e televisione, di Uno nessuno e centomila si ricordano notevoli audio-book, la lettura di Veronica Salvi a RadioRai nel dicembre 2014 e il reading collettivo davanti alla villa romana di Pirandello (situata in una traversa della Nomentana), animato, nel 2015, da una trentina di studentesse in una maratona notturna. Libro in mano, le giovani lo hanno recitato in circolo, camminando in fila ordinata, in una cornice di fantasia ricalcata sulle “lezioni all’aperto” inventate dallo sceneggiatore Tom Shulman per il professor John Keating, nell’Attimo fuggente di Peter Weir. Nel 1997, Giuseppe Manfridi lo rielabora per l’attore Flavio Bucci: ma lo spettacolo, provvisto del completo cast alla ribalta, è limitato nelle repliche a causa della diffida dei cugini Maria Luisa e Pier Luigi, nipoti ed eredi dei diritti. Infine, nel 2016, Annig Raimondi, con la Pacta, allestisce un singolare progetto registico annettendo la mise en scène a un training riabilitativo assieme al Dipartimento di Salute Mentale dell’Ospedale di Lodi.
Lo sviluppo del collage delle vicende condotte ora in scena da Lo Verso, a conferma del celebre e programmatico titolo, è stato articolato ed esteso. La prima bozza è datata 1909, annunciata in procinto di offrirsi in toto entro il 1910: in una missiva a Massimo Bontempelli, l’opera, definita “più amara di tutti, profondamente umoristica, di scomposizione della vita”, è chiamata Moscarda uno, nessuno e centomila. Promesso per il 1913 a “Nuova Antologia”, il testo non propende tanto per l’«uno»: piuttosto per il «nessuno», perché non ve ne sarà ancora traccia. Slitta così in un angoscioso “frantumarsi” del divenire, pubblicato nel 1915 nella rivista “Sapientia” in pochi brani intitolati Ricostruire: gli stessi confluiranno poi, con alcune modifiche, nei capitoli VI-XI della stesura ufficiale del lontano 1925, quando sarà divulgato – a puntate, forse per non “smentirsi”, in una organica dis-unità – nella “Fiera Letteraria”, con un appassionato commento del figlio Stefano. La lotta tra il bianco della carta e il nero dell’inchiostro della Underwood standard portable typewriter terminerà, at least, nel testo stampato nel 1926 (con dedica autografa a Marta Abba: «Una e unica»).
Da giovane, a essere sincera, ho confuso il tragitto frastagliato della scrittura interpretandolo come dimenticanza o trascuratezza: anzi, citando una celeberrima novella, semplice distrazione. In breve, comunque, la riconobbi – anticipata nel titolo – indizio di un risoluto messaggio costruito per confutare le categorie globali dello svolgimento fenomenico e del pensiero: insomma, coincidente con una sorta di presenza ossessiva del lavoro vasto e scandito (in genere, assai sistematico) di Pirandello; quasi egli volesse, lasciando l’opera incompiuta, moltiplicarla in abbondanti stralci di immediato scambio, da destinare a componimenti ulteriori, con il risultato di potenziarne la diffusione ospitandola in vari insiemi narrativi e non in uno solo. D’altro canto, però, l’intento era di svuotare la struttura logica e semantica sino a bloccarne l’esistenza materiale e indipendente, l’impatto ispirativo originale. A costituirne la prova sono i duecentoventi – non proprio “centomila” – foglietti manoscritti su pagine quadrettate, con abbozzi, episodi eliminati, o spesso dirottati sull’orizzonte di nuove storie, in una pratica di “travaso” contigua all’“auto-citarsi”. In un genuino gioco delle parti, i “foglietti”, simili a “foglie” di un albero, a decine e decine, entrano ed escono nel mosaico delle tessere conclusive lungo diversi itinerari creativi.
Nell’ottima edizione uscita nel 1994, Giancarlo Mazzacurati valuta sia un «più o meno consapevole esperimento di autoterapia»: del resto, Pirandello ha precisato: «In questo romanzo c’è la sintesi completa di tutto ciò che ho fatto e la sorgente di quello che farò». Detto dal Maestro, non credo, con immenso rispetto, sia troppo attendibile, e ne sono convinti Lo Verso e Pizzi: non prestando utopicamente fede sul palcoscenico all’opinione dell’anti-eroe Vitangelo (reputandolo una delle sue migliori controfigure), l’attore elabora, duplica o annulla l’obbiettività delle congetture esposte, dando voce – in frasi alterne – alla moglie del protagonista Dida, all’amica Anna Rosa, agli amministratori Sebastiano Quantorzo e Stefano Firbo. Il primogenito Stefano, in occasioni ripetute, ha suggerito al padre: «Non hai scritto un libro, hai esercitato il tuo spirito, come in atti di vita…», e poi: «Certo, è stato per quindici anni un rifugio del tuo spirito. Per carità! Un rifugio di pace? Rifugio tormentoso. Anche evitato, talvolta, e temuto, lo so».
La rete di sdoppiamento e negatività, rafforzata da se stessa, in un analogo iter di crescita, dunque, prosegue ancora a febbraio del 1919, nell’intervista al “Messaggero della Domenica” dove leggiamo: «Sto ora ultimando un romanzo che avrebbe dovuto uscire prima di tutte le mie commedie. Si sarebbe forse avuta una visione più esatta del mio teatro». Un principio esigente e, al contempo – è ormai di norma – smentito in unità contraddittorie del vero, poiché, nel 1922, il volume rimane, nel reale, inedito. Nel settimanale “Epoca”, Pirandello addirittura afferma: «Avrebbe dovuto essere il proemio della mia produzione teatrale e ne sarà invece quasi un riepilogo». Permette però al critico Adriano Tilgher di consultarne le bozze e, in una lettera all’eminente Ruggero Ruggeri, stimandolo interprete ottimale del suo repertorio, confessa di trovarsi impegnato nella stesura della stupenda pièce Tutto per Bene: «Vuol dire che metterò da parte il romanzo che sto per finire, Uno, nessuno e centomila, promesso per il prossimo gennaio al Bemporad, e scriverò la commedia».
Nel 1915 Stefano, volontario nella Grande Guerra, viene catturato e l’anziana madre Caterina Ricci-Gramitto era da poco deceduta. Antonietta Portulano aveva cominciato a soffrire di gravi e nevrotiche crisi di gelosia, giudicando il marito colpevole di coltivare sentimenti illeciti per la figlia Lietta, allontanata dalla famiglia. Mentre la follia, con allucinazioni sdoppianti, avanza impietosa nel susseguirsi di albe e tramonti, l’autore conserva nel cassetto, immutato, il nobile brogliaccio incompleto. Lo affronta nel 1916, trascurandolo sino al 1917 quando, riprendendolo in mano, aggiunge e corregge un po’ ovunque come, magari, vorrebbe sperare di fare con i problemi del momento. Ha ragione Lo Verso: in un’opera trasformata in monologo interiore, lo considera «una dissertazione con cui il personaggio scava nei più profondi meandri del proprio inconscio. È ovvio che la disavventura di Vitangelo si fa metafora, diventa simbolo di un disagio esistenziale che si può riscontrare in ognuno di noi».
Nell’esperienza privata, non dimentico un testo dell’editore Bemporad cercato in biblioteca, dove avevo letto le righe di esordio delle traversie in agguato ai danni del glorioso Moscarda:
«Che fai?» mia moglie mi domandò, vedendomi insolitamente indugiare davanti allo specchio.
«Niente,» le risposi, «mi guardo qua, dentro il naso, in questa narice. Premendo, avverto un certo dolorino.»
Mia moglie sorrise e disse:
«Credevo ti guardassi da che parte ti pende.»
Mi voltai come un cane a cui qualcuno avesse pestato la coda:
«Mi pende? A me? Il naso?»
E mia moglie, placidamente:
«Ma sí, caro. Guàrdatelo bene: ti pende verso destra.»
Da lì, il futuro del protagonista, snaturato da un «dolorino» accusato nella narice, mi sconvolse non poco, nonostante avessi seguito, nel saggio L’umorismo, per mezzo di quel dettaglio anatomico del viso, un viaggio nel labirinto di vari tragitti incrociati, tramite i quali erano rinnegate, potenziate o impoverite, le consuetudini avvalorate dalla routine obbligata. La vicenda complessiva del naso irregolare, all’improvviso fatale nell’agiata società siciliana, per un periodo non breve causò in me, comunque, una discreta perplessità nel sostenere qualsiasi doppio speculare: mostrandomi per altro convinta dell’eccezionale fecondità e impazienza della biografia “mentale” dello scrittore, incline a rielaborare e travasare, non a ritardare o iniziare da capo. Resa insicura da tale atteggiamento non frequente, nella maturità, essendo inoltre modificati i tempi nel sistema dei mass-media denso di controlli tormentosi sul look individuale, condivido a pieno il parere di Lo Verso: «Oggi più che mai viviamo come davanti a uno specchio, perennemente riflessi ovunque: dai selfie con i cellulari ai social. Immagini che si propagano e si rincorrono con una velocità insospettabile e inquietante. E in questa continua rincorsa, non si riesce mai ad avere la contezza di come gli altri, in realtà, ci percepiscano e se accettino o meno il nostro essere, la nostra identità. La verità è che abbiamo paura di essere»
Compiendo un passo indietro nelle epoche, nel Trattato della pittura del 1436, Leon Battista Alberti sintetizzava la teoria della prospettiva su alcuni fondamenti della visione. Ai contemporanei, il geniale architetto e umanista consigliava di porre le opere dinanzi a una superficie riflettente, allo scopo di appurarne la bontà: l’artista aveva infatti tanto “familiarizzato” con il prodotto ultimato da non riuscire a essere in grado di scrutarlo con occhio oggettivo, “estraneo”. Osservare il quadro “sdoppiato” in uno specchio è a lungo rimasto costume dei pittori, intenti a indagare sul rigore o la perdita della simmetria, ad accertare l’esattezza del centro prospettico, a scovare eventuali vizi di misura, colore, chiaroscuro. In età moderna, la coscienza dell’Ego posseduta da Vitangelo Moscarda, è annientata ex abrupto da una scoperta accidentale e catapultata in una gravissima crisi: si persuade, grazie a un insignificante difetto fisico – un naso non “uniforme” – dell’autorità immensa dei resoconti concreti proiettati dall’“Io” all’esterno: antagonisti, nemici insidiosi di noi stessi.
La fisionomia “restituita” contaminerebbe, arbitraria, la figura: se è diseguale, ne accentua l’anomalia, rovesciando la situazione alla quale lo sguardo è adattato; al contrario se il tutto è ben attuato, l’inversione non lo modificherà: «Saratti a conoscere buono giudice lo specchio», asseriva il saggio Alberti, «cosa meravigliosa come ogni vitio della pittura si manifesti difforme nello specchio». L’apparenza di Moscarda, sempre corrisposta di sé, non aderisce in realtà agli innumerevoli profili di lui coltivati dalla gente. Nella collettività ciascuno lo coglie in un’angolatura speculare intima, distinguendone tratti inediti. Lontana dal fornire una dimensione accrescitiva e ontologica maggiore sul “lato nascosto”, il moltiplicarsi di zoom (per utilizzare un lessico tecnico) disgrega l’individuo, innescandone il terrore del caos nella precarietà: l’«uno» cede il posto a «centomila», quindi a «nessuno».
Requisiti fisiognomici di scarsa rilevanza (ad esempio, il leggero strabismo di Mattia Pascal), elementi quotidiani e minimali (il misterioso sibilo di un convoglio, incipit della novella Il treno ha fischiato), inseriscono un risvolto sconosciuto, ignoto, della personalità in campo, in parallelo ai Pensées del Pascal ispiratore, il Blaise del celebre aforisma: «Il naso di Cleopatra: se fosse stato più corto, tutta la faccia della Terra sarebbe cambiata», oppure con un episodio del Tristram Shandy di Laurence Sterne, circolato nell’Italia dell’Ottocento, nella traduzione di Carlo Bini, con il titolo Il naso grosso, e il racconto Nikolaj Gogol Il naso, segnale di una classica risorsa umoristica.
Ricordo in conclusione alcune solenni battute del protagonista: «M’ero creduto finora un uomo nella vita. Un uomo, cosí, e basta. Nella vita. Come se in tutto mi fossi fatto da me. Ma come quel corpo non me l’ero fatto io, come non me l’ero dato io quel nome, e nella vita ero stato messo da altri senza mia volontà; tant’altre cose m’erano state fatte, date da altri, a cui effettivamente io non avevo mai pensato, mai dato immagine». E poi, attesa: «La storia della mia famiglia nel mio paese: non ci pensavo; ma era in me, questa storia, per gli altri; io ero uno, l’ultimo di questa famiglia; e ne avevo in me, nel corpo, lo stampo e chi sa in quante abitudini d’atti e di pensieri, a cui non avevo mai riflettuto, ma che gli altri riconoscevano chiaramente in me, nel mio modo di camminare, di ridere, di salutare».
Grazie alle tue parole, caro Vitangelo, e alle coraggiose scelte, ora noi, con Enrico Lo Verso, “pensiamo” e “riconosciamo”, camminando, ridendo e salutando.
Ringrazio Adriano Camerini per la collaborazione alla stesura del testo.
Uno nessuno centomila
con Enrico Lo Verso
dal romanzo di Luigi Pirandello
adattamento e regia Alessandra Pizzi
produzione Ergo Sum
foto di scena di Igino Ceremigna
